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Kleist

Die Akte Kleist

Die Akte Kleist ist nicht geschlossen. 200 Jahre nach seinem Selbstmord bleibt der Dichter ein Rätsel. Gefahr steckt in seinen Texten.

Das Ende ist inszeniert. Diese letzten Stunden am Kleinen Wannsee folgen einem exakten Drehbuch. Erdacht hat es Heinrich von Kleist für sich und für seine Partnerin Henriette Vogel: Die etwas obskure Szenerie an diesem kalten 21. November 1811 gehört dazu, drei Flaschen Wein am Vorabend, Kaffee und Rum im Freien, serviert am Tisch abseits des kleinen Wirtshauses, nahe am Seeufer. Die ausgewählte Kleidung auch, das merkwürdig ausgelassene Verhalten, das etwas Exzentrische, Überspannte im ganzen Auftreten des Paares, das später von allen Zeugen berichtet wird. 

Der destruktive Charakter

Heinrich von Kleist hat diesen Doppelselbstmord dramatisiert. In eigener Sache. Kühl, sorgfältig. Die Rollen darin sind präzise festgelegt.  Ein Freitod, immer und immer wieder in Gedanken ausgemalt und schliesslich so normal «als ob wir aus einem Zimmer in ein anderes gehen» (Kleist).
Normal? Verrückt?  Das ist für Kleist nie ein wirklicher Gegensatz. Ebenso planvoll wie verbohrt hat er all seine Ziele verfolgt, im Leben wie im Schreiben. Er ist der «destruktive Charakter» par excellence .«Immer radikal, nie konsequent», wie der Philosoph Walter Benjamin dieses Persönlichkeitsbild gedeutet hat.
Erstaunlich genau werden am Wannsee Protokolle verfasst. Alles wird bis ins Detail festgehalten: die Schüsse, die Flugbahn der Projektile, die Lage der Leichen am Fundort, die Stellung der Körper zueinander. Die polizeilichen Nachforschungen am Tatort bei Potsdam ähneln bald eher einer Untersuchung wegen Mordes, und dennoch: die Belege zum gemeinsamen Freitod sind zweifelsfrei. Auch die Obduktion lässt keine Fremdeinwirkung erkennen. Sie bestätigt die Todesursache. Den Schuss in die Brust der Henriette Vogel und die Kugel durch den Mund in den Kopf bei Kleist. Und sie bestätigt den Krebsbefund bei Kleists Partnerin.

Am Tatort

Man fand die beiden Toten nah am Seeufer in einer Senke,« die Dame hinten über, auf den Rücken liegend, den Mannsperson aber mit dem Unter-Körper etwas eingesunken, und mit dem Kopf neben der rechten Lende der Dame auf dem Wall der Grube. Seine Hände lagen auf seinen Knien.» Kleist hält eine Pistole noch in der Hand. Zwei weitere liegen in der Nähe.
Die Szene folgt der Kunst. Denn die Lage der Toten ist exakt nach dem Bild eines französischen Malers arrangiert: « Sterbende heilige Magdalena» von Simon Vouet (1590 bis 1649). Als vermeintlicher preussischer Spion war  Kleist im Juni 1807 in Chalons-sur-Marne festgesetzt. Er kann sich im Ort frei bewegen und sieht zufällig das Gemälde in der Kirche Saint Loup. Es hängt heute im Musée des Beaux-Arts in Besancon.
Die Wirkung ist nachhaltig. Zwar sei das Werk «schlecht gezeichnet, doch von der schönsten Empfindung, die man sich denken kann», schreibt Kleist später. Und darauf allein kommt es an. Noch im Genrebild sucht Kleist etwas für sich, das Radikale, die Geste.

Alles ist Zeichen. Das Bild, der Ort, der Zeitpunkt, die Briefe an die Hinterbliebenen. Alles. Alles nach Plan vollzogen und zugleich verstanden als ein letztes, emblematisches Signal an den preussischen Staat. Ihm ist der Dichter und ehemalige Offizier in Hassliebe verbunden. So zieht sein Suizid im Alter von nur vierunddreissig Jahren Bilanz. Bilanz, nach dem Aus der «Berliner Abendblätter», seiner selbst verfassten Zeitung und der danach  strikt verweigerten Wiederaufnahme in das preussische Offizierscorps. Kleist ist ruiniert. Endgültig. Er ist gescheitert zuletzt, an der Zensur, an der Militärbürokratie – und an sich selbst.

Abschiedsbriefe

«Ich schwöre Dir, es ist mir ganz unmöglich länger zu leben; meine Seele ist so wund, dass mir, ich möchte fast sagen, wenn ich die Nase aus dem Fenster stecke, das Tageslicht wehe tut, das mir darauf schimmert», schreibt Kleist im Abschiedsbrief an seine Cousine Marie. Und an seine Schwester Ulrike  notiert er «am Morgen meines
Todes» den berühmten Satz: «Die Wahrheit ist, dass mir auf Erden nicht zu helfen war.»
Das ist das Testament eines Aussenseiters, weder romantisch noch sentimental. Auch die Szenerie am Wannsee ist Sprache, nur eben Bildsprache, genauso nüchtern wie expressiv. Sie folgt darin der Lebenslinie des Dichters und sie gehört ganz ihm, ihm allein.

Der Kleist-Sound

«All real beauty is analytic» – alle wirkliche Schönheit ist analytisch, sagt Edgar Allen Poe. Alexander Kluge zitiert diesen Satz in seiner Rede zum Kleist Preis 1985. Analytisch heisst dabei «nicht-naturalistisch, nicht-narrativ, nicht-realistisch».  Das trifft sehr genau den speziellen Kleist Sound. Diesen sperrig schönen Klang einer schwindelerregenden Syntax. Ihr geht es um Fülle und Genauigkeit, um das Ineinander der Zeit- und Gefühlsebenen in einem einzigen, langen Satz. «Sie stürzte, den Mondschein, der sie zu verraten drohte, sorgsam vermeidend, hinter die Vorhänge des Fensters.» Auch das ist ein Arrangement. Und ein schlankes zudem. Vergleichsweise. «Drei verschiedene Gefühlszeiten, die sich tolerant zueinander verhalten», findet Kluge darin.
Die «Kritik der reinen Vernunft» war 1781 erschienen. «Wenn alle Menschen statt der Augen grüne Gläser hätten», notiert Kleist 1801, dann würden sie die Welt für grün halten. Für Kleist und viele um 1800 ist die Wahrheit jetzt nur eine Konstruktion. Deutlich mehr Frage als Gewissheit, die sich fortspinnt durch all die Dramen und Erzählungen, die Novellen und Anekdoten. Ständig will erforscht, erfragt, erhorcht, ermittelt, erprüft, entschieden werden, was nicht einfach gegeben ist. Alles nur Ansichten, Fragen des Blickwinkels, alles Verhör, Befragung, Beobachtung. Ein juridischer Blick ist in allem.

Krieg und Krise

Gewalt ist der Motor dieses kurzen, schnellen Lebens. Der Krieg ist sein Normalzustand. Ruhm das Ziel seiner rastlosen Jagd durch halb Europa. Eine Karriere in der Preussischen Nomenklatura ist anfangs möglich, doch der Aristokrat Kleist verweigert sie, mit Nachdruck. Abgebrochene Studien, Reisen.  Würzburg, Paris, Thun, Koblenz, Weimar, Königsberg, Dresden. Berlin. Immer auf der Flucht aus der «Prosa der Verhältnisse» (Hegel). Jeder Ort, jeder Aufbruch ein neues Projekt, eine neue Niederlage. Ein Reisender ohne festen Wohnsitz. Dabei schreibt er ein einzigartiges Werk, das zwar gedruckt, doch kaum je gespielt wird. «Michael Kohlhaas» und die «Marquise von O.», «Penthesilea» und «Prinz Friedrich von Homburg». Eine Kette unaufhörlicher Misserfolge allesamt - und am Ende die Kette der Demütigungen, die für Kleist die Logik des Freitods so ungemein bezwingend macht. 

Der Partisan

Psychologie? Nein, keine Psychologie. Sie ist seinen Figuren fremd, die ganz in ihren Handlungen und Gesten aufgehen. Sie sind, was sie tun. Das genügt. Propaganda tritt erst hinzu, als Preussen 1806 an Napoleon fällt. Kleist, ein preussischer Patriot. Doch auch der Traum vom Partisanenkrieg ist nur ein Traum. Die «Hermannsschlacht» ist überdrehter historischer Agitprop ohne politische Perspektive. Der Volksaufstand bleibt Illusion. Der Terroraufruf ist Papier. An den Freund Rühle hatte Kleist geschrieben, die Zeit scheine «eine neue Ordnung der Dinge herbeiführen zu wollen, und wir werden davon nichts, als bloss den Umsturz der alten erleben». Goethe sah in ihm «ein bedeutendes, aber unerfreuliches Meteor eines neuen Literatur-Himmels».
Kleists Jahrhundert endet 1815. Sein Tod geht dem voraus. Nur ein wenig. An jenem kühlen Morgen im November 1811. Die Gefahr bleibt.

Autor: Rainer Michael Schaper